Heráclio Salles

Compreensão do Poema

Heráclio Salles

The form of verse is not separable
from the soul of poetry.
W. P. Ker

Importa fazer pequena revelação inicial quanto ao título dêste livro. Odylo Costa, filho. chamou-lhe antes Arca da Aliança; pensou em alguns outros antes de admitir como definitivo o que afinal foi sugerido ao editor. Tomemos, pois, Cantiga Incompletapela sua carga de promessa em relação com uma obra que sabemos em plena elaboração da qual será este o primeiro volume. E afastemos desde logo a idéia de um canto que se interrompeu, para ficarmos convenientemente advertidos de que a Cantiga, reunindo embora sonetos e poemas de forma vária, é um todo integro, solidamente construído a partir da conjugação de dois sentimentos contrastantes — o da morte e o do amor que sobre ela prevaleceu — e inteiramente dirigido ao objeto-chave da transfiguração da dor em alegria.

O que se vai ler é um poema a cuja aspiração íntima de unidade são atraídos irresistivelmente, como que por gravidade, até os que poderiam ficar fora do contexto: o “Romance dos pretos da Capela Velha” e alguns outros, poucos, dos traduzidos e do “Tempo de Lisboa”. Tentemos abri-lo à compreensão do leitor, oferecendo a este, senão o comutador do sistema de iluminação interna do edifício, pelo menos alguma indicação que o ajude a encontrá-lo em sua própria consciência, com a eficácia de seus meios pessoais para lhe atingir o recesso severamente resguardado.

A estratégia da abordagem da obra corre aqui, no entanto, advertidamente, o risco de ser anulada pela estratégia do poeta, que esgota os recursos táticos para impedir o acesso profanador ao núcleo de que se irradia a força encantatória presente em cada página. Jacques G. Kafft, em Poésie – corps et âme, fala ordenadamente dos três estágios da fruição do prazer artístico, o primeiro dos quais seria o prazer das crianças, do povo e de certo número de amadores, que o experimentam sem analisá-lo. No plano da Psicologia, tratar-se-ia de sensação, não ainda de percepção. O segundo estágio é atingido pelo sábio prazer de quem compreende a técnica, admira-a e chega a experimentar uma espécie de inveja inocente.  E no terceiro, reservado a poucos, situa-se o prazer da releitura serena, quando a obra, uma vez sentidacompreendida, faz superar as duas emoções anteriores pela fusão delas no sentimento superior e único de quem se encontra diante de uma obra de arte verdadeira.

Mas que será compreender um poema, no sentido de captar-lhe aquilo a que se convencionou chamar imprecisamente “a mensagem”? Poesia é linguagem; e linguagem é significação. Em Structure du langage poétique, adverte Jean Cohen que não se deve entender na palavra significação, metaforicamente, tudo o que é capaz de sugerir ou expressar, mas o processo de “remeter a” que implica a transcendência do significado: a dualidade dos termos do processo semiológico. No que toca ao objeto do esforço empreendido nestas páginas introdutórias à poesia de Odylo Costa, filho. Carlos Bousoño socorre-nos com sua autoridade, na afirmação-síntese de que “entender um poema não é racionalizá-lo, porém senti-lo”.

Entendamos o sentircomo o conjunto de uma complexa operação psicológica, por meio da qual, acionada a consciência por estímulos a diferentes sentidos — o ritmo, a musicalidade, as sugestões de cor e odor, além das referências conotativas da linguagem — chegamos a penetrar o poema para além de seus elementos extrínsecos e, afinal, aspiramos sua substância(porção vital do conteúdo), tida pelo já citado estruturalista francês como coisa existente em si mesma, independente de toda expressão verbal ou não-verbal.

Sentir assim o poema implica por evidência conceber a poesia como uma forma de conhecimento, uma atividade gnoseológica semelhante à música — a que Beethoven, na famosa anotação de um de seus cadernos íntimos, atribuiu a categoria de “revelação mais alta que a filosofia”. Foi por certo neste alto sentido que Ezra Pound anotou, por sua vez, no ABC of Reading, que a poesia se degrada na medida em que se distancia da música. Coincidem ainda — e é notavelmente significativa a coincidência entre espíritos tão diferentes — Antero de Quental, ao observar na célebre página dedicada aos sonetos de João de Deus que no lirismo puro o sentimento é uno e simples, “o olho com que vemos a Deus. a mão com que lhe palpamos o seio”, e nossa Henriqueta Lisboa, para quem “a poesia não é apenas expressão de uma transcendência mas, primordialmente, a própria transcendência a motivar a vida” e “possibilita, portanto, o reconhecimento do que está acima dos sentidos e a descoberta de novas dimensões espirituais”.

Tudo isto tem muito a ver com a poesia de Odylo Costa, filho, e com o próprio poeta, isto é, com o fato de Odylo haver surgido na maturidade como um poeta de feição clássica, sendo ele um espírito sabidamente aberto a todas as experiências de vanguarda. É que seria impossível dissociar neste livro o poeta do homem, a obra de seu interesse nuclear, a poesia de sua mais profunda significação. Com outro comportamento crítico, tomar-se-ia vã qualquer tentativa para compreender uma obra que desnorteia pela singularidade: tão desligada de escolas ou de concepções grupais e tão intimamente vinculada ao que de melhor se postulou nos mais sérios movimentos vanguardistas a partir da revolução de 1922; tão dorida mas, ao mesmo tempo, tão convincente em seu apelo visceral à paz e à alegria de espírito: de tal modo aberta e eficaz na comunicação de sua substância de dor, de sentimento de perda e desespero tanto mais tocante quanto mais contido, sem embargo tão velada e amena nos aspectos gerais da expressão; tão ressumante de desamor pela vida e, por contraste aparentemente indefinível, tão transbordante de vida interior e de amor ao próximo. Como compreendê-la integralmente sem um mínimo de conhecimento da voz que assim entoa sua Cantiga e das circunstâncias em que foi impelida a cantar?

Bem sei como é polêmica essa indagação e quantas objeções poderiam ser erguidas à necessidade de conhecer o homem e sua circunstância. Nem a Goethe se perdoa. em certa zona ideológica da Crítica, haver declarado a Eckermann que toda a sua obra, inclusive o Fausto, era obra de circunstância. Mas sabemos também que nem a Guimarães Rosa, aparentemente tão alheio como pessoa à sua obra, escapou a necessidade de desfazer tamanho equivoco ou preconceito, quando afirmou que “a vida deve fazer jus à obra e esta deve fazer jus à vida”. Nenhum tipo de elemento deve ser abandonado, se contribui de algum modo para a compreensão mais exata de um poema. A um jovem poeta que com ele se correspondia, forneceu Manuel Bandeira a chave do pequeno poema “Cabedelo”, revelando que em 1928 fizera uma viagem de automóvel ao porto desse nome — realização tardia de velho sonho de infância, quando lia com a irmã, também menina, um livro intitulado Viagem à roda do mundo numa casca de noz. Ao atingir esse objetivo humilde, a irmã já não existia e ele já se encontrava entregue à solidão. Depois disso, como intensifica a emoção dos dois primeiros versos com seu diminutivo (“Viagem à roda do mundo/Numa casquinha de noz”) e como pungem os três versos finais, evocativos da figura da irmã e também da infância perdida, pela reiteração de uma palavra ouvida em muitas cantigas de roda, além da enorme carga expressiva da dúvida manifestada na interrogação reticenciosa: “Ó maninha, ó maninha,/ Tu não estavas/comigo!…/Estavas?…”

Importa, pois, e muito, saber que Odylo Costa, filho, cidadão exemplar e chefe de família perfeito: esposo irrepreensível e pai que se liga com todas as fibras da alma à sorte de cada um dos filhos, apesar de tão numerosos (“nove bocas em torno à nossa mesa”): amigo de cujo convívio guardam todos os companheiros de infância, juventude e maturidade idêntica impressão inapagável de fidelidade, doçura de trato e capacidade de compreender: homem em quem jamais foram identificados por ninguém sentimentos inferiores como inveja, ambição, vingança e crueldade: ser humano fortalecido pela fé mais profunda na face transcendente de sua condição e em quem, por isso mesmo, estava presente a vocação cristã da alegria, foi rudemente visitado pelo destino que lhe bateu à porta duas vezes, arrebatando-lhe em uma delas — súbita, injusta e traiçoeiramente — um filho varão que tinha o seu nome e lhe herdara a sensibilidade e o talento; e noutra levando-lhe, lenta e inexoravelmente, uma das filhas (“E uma sombra perene em nosso quarto”). Indispensável saber que assim sangrando, e vendo sangrar a perfeita e amena companheira de seus anos de alegria, surgiu de dentro dele, depurado e completo, o poeta que estreara na adolescência e fora desviado para outras atividades, mas acompanhara com interesse intenso, como crítico e amigo pessoal de quase todas as grandes figuras que transformaram o panorama literário do país nos últimos quarenta anos, o longo processo dessa transformação. Se fazia versos tão escassamente que Manuel Bandeira o incluiu na Antologia dos poetas bissextos, absorveu atenta e incessantemente todos os ensinamentos da revolução operada na poesia brasileira contemporânea e automatizou, sem que seus amigos o pressentissem senão em certas particularidades estilísticas de sua prosa maleável, fluente e pessoal, os recursos de técnica necessários à manipulação rápida e eficaz da linguagem poética. Descoberto o veio, de chofre, pela rudeza do golpe no solo, jorrou água límpida, incontaminada e cantante: e todos se admiraram da segurança e do virtuosismo da mão que passou a disciplinar e dirigir o jorro inesperado. A água era pura mas antes impressentida: a mão era sábia mas dissimulara durante anos a sabedoria, pela seriedade com que se aplicava em trabalhos menos nobres. O poeta madurara no homem, como que velando por ele, sem que ele próprio o soubesse. E somente hoje explicamos uns aos outros, seus amigos e companheiros, como esse homem era capaz de transformar as coisas da vida cotidiana em puros atos de poesia.

Mais importante a assinalar, no entanto, foi o fato de que o poeta emergiu do homem vencido para salvá-lo: e salvou-o. Não foi convocado pelo homem, em quem a própria ré religiosa, nele tão sincera e arraigada, estava em vias de naufrágio; impôs-se a ele como a própria voz do imperativo categóricokantiano e guiou-o pelo único e seguro caminho da salvação, a ele cujo espírito chegara a experimentar “a tentação da morte voluntária”. Não poderia haver sinal mais forte e emocionante de que estamos diante de um poeta verdadeiro, de um poeta para quem a poesia é ato vital e forma superior — bastante a si e em si mesma — de conhecimento, no mais transcendente sentido que se possa conferir a esta palavra. Todo poeta autêntico — os que constituem exceção à regra são por isto mesmo chamados malditos— é um homem que se salva pela poesia. Bastaria lembrar, entre tantos outros, o caso eminente de Goethe que se salvou duas vezes: da “tentação da morte voluntária” na juventude, compondo o Werther: e da estranha febre que lhe causou uma paixão absurda, aos oitenta anos, compondo em fuga a Elegia de Marienbad. Transfiramos a afirmação para a voz fria de um teórico da ciência literária:

“O homem concebe o mundo mais ou menos ordenado; inclusive só o concebe na medida em que o ordena; e quase sempre sente a necessidade de expressar essa concepção, comunicando-a, para que se faça fazenda e possessão verdadeira da alma, para que seja plenamente verdade o que concebe.

“Em conseqüência, a poesia, ou é uma ordenação salvadora, ou é mero passatempo — talvez útil e respeitável para certos instantes do dia.”

Evidenciado o grande motivo da poesia de Odylo Costa, filho, não é difícil perceber a sólida unidade interna deste livro, cujas partes se expõem íntima e claramente ligadas por uma espécie de fio carregado de eletricidade. Trata-se de revelação feita à revelia do poeta e, até, com alguma violência às suas intenções. Seu cuidado, ao contrário, é ocultar essa verdade, parecendo-me de certa significação, nos dois sentidos, que a primeira página útil do livro esteja ocupada por um poema de apenas três versos, sob o título “A dor”, no qual se patenteia a cautela de não molestar o leitor com a exposição direta do sofrimento. Atenção especial merece o verbo fazer, empregado na forma da terceira pessoa do presente do indicativo e não na do imperativo (faze), que concordaria rigorosamente com a segunda pessoa (te). Por quê? Odylo Costa, filho, minucioso sabedor da língua, não o faria por acaso. A inorganicidade dos três versos — que abrem uma coletânea de poemas sàbiamente estruturados segundo as normas tradicionais da versificação, inclusive os versos livres de ritmo cuidadosamente tratado — parece denunciar a intenção de uma ambigüidade, anunciadora por sua vez da delicadeza de que se revestem, quando chegam a ocorrer, as confissões de sofrimento: o fazjustifica- se pelo uso dessa forma no português coloquial do Brasil, ao mesmo tempo que chama a si, como sujeito, o próprio autor, tratado na terceira pessoa como se fosse outro. A leitura atenta do livro vai demonstrar que é, de fato, outroquem comunica a experiência dolorosa, a qual, uma vez comunicada em termos de poesia, opera a transfiguração buscada pelo poeta e alcança o nível estético da dor-prazer, em que se encontram, por especial processo de interação, autor-leitor. A tal resultado chama Sartre alegria estéticaque consiste na sensação consoladora de plenitude vital por nós experimentada ao aperfeiçoar-nos — conhecendo. Carlos Bousoño di-lo por outras palavras quando sustenta que não é um conteúdo anímico real o que se comunica na poesia, mas sua contemplação: “quem se comunica no poema não é o poeta mas um ser imaginário”. A formulação é nova, porém velha a idéia, já encontrável em Schiller: “A perda de um bem significativo, que nos prostra hoje ao chão, e nossa dor comovem o espectador; dentro de um ano, nós mesmos nos lembraremos dessa dor com sensibilidade comovida,” “O fraco é sempre vítima de sua dor; o herói e o sábio apenas irão comover-se, por maior que seja o infortúnio”. Que é comover-se? “…em seu estrito significado”, completa o poeta alemão, “designa o sentimento misto de sofrimento e prazer no sofrimento”.

Quem quiser precisar o sentido transcendente desse tipo de prazer, que rompe o círculo da arte para penetrar o domínio da metafísica, é abrir esta Cantiga Incompleta e ler, quase ao acaso, um dos poemas, por exemplo, “Ressurreição” ou o “Soneto do amor teimoso”. Para comunicar tal experiência interior, tão associada à sua própria razão de existir, Odylo Costa, filho, não poderia haver escolhido outra forma senão as que se vão encontrar, isto é: formas já historicamente amadurecidas para lhe darem a garantia de adequação ao caráter perene do conteúdo, desde que em poesia se trata de coisas inseparáveis. Neste sentido, e em tais circunstâncias, não poderia surgir como um abridor de caminho, como um experimentador de formas e fórmulas novas. Estava psicologicamente inibido para fazê-lo; e se vencesse a inibição, tentando-o, correria o risco de incorrer na censura que do grande e doce Manuel Bandeira mereceu Mário de Andrade, por ser “indiscretamente pessoal” em suas experiências de linguagem. Mário poderia sê-lo, considerada a destinação de seus experimentos; mas Odylo não, ainda que o quisesse, dada a natureza do conteúdo que tinha a comunicar. Não teria opção diante de formas cristalizadas dentro de si, ou, melhor, formas que estavam automatizadas sob sua mão, como instrumento dócil e veloz no ato de comunicar. O instrumento — como ocorreria com um grande violinista em face de uma página transcendente a interpretar — não poderia pôr em evidência o seu virtuosismo, mas haveria de colocá-lo inteiramente a serviço da interpretação. O caminho de Odylo Costa, filho, desde que o poeta voltou a emergir do homem, estava previamente traçado: era o caminho universal que conduz à realização das obras clássicas. A longa maturação anterior de procedimentos técnicos modernos tornou-o, naturalmente, um clássico irredento quanto a formas, porém resignado dentro de formas preexistentes que sua mão, sem embargo, discretamente como convinha à comunicação do conteúdo, remodela, amplia, areja e maleabiliza de modo notável. O mesmo ocorrera, por ser o mesmo o fenômeno, com o Abgar Renault de A lápide sob a Lua.

Conteúdo estável, forma estável.

Jacques Kafft, no citado Poésie — corps et âme, recorreu à Química para dar concreção mais instantânea à distinção entre prosapoesia— objeto de muitos esforços malogrados no âmbito da ciência da literatura. Na prosa, segundo ele, formaconteúdoseriam elementos distintos, como individualizadas e independentes permanecem a limalha de ferro e a poeira de súlfur quando simplesmente misturadas: basta a aproximação de um imã para dissociá-las. Os mesmos elementos, combinados por aquecimento, dão um terceiro corpo, o sulfureto de ferro, do qual já não poderão separar-se. Do mesmo modo, forma e conteúdo se combinamna poesia e fazem dela um todo em si, para si, e por si. Identificação definitiva da coisa dita com a maneira de dizê-la: corpo e alma. Mencionando a opinião de W. P. Ker. para quem “a forma do verso é inseparável da alma da poesia”, P. Gurrey lança mão de outra imagem expressiva para veicular o mesmo conceito: “Poesia não é a noz nem sua casca, mas uma coisa só.”

Odylo Costa, filho, adotou a forma lírica por excelência, que é o soneto, numericamente predominante neste livro, apesar de ser, das formas líricas remanescentes (algumas, como a balada e a sextina, praticamente desapareceram), a mais difícil. Mas não se trata de simples rétour. O soneto, em suas mãos, readquire a plena dignidade da estrutura fixada na tradição luso-brasileira, com a evolução operada de Camões a Antônio Nobre; de João de Deus e Antero a Jorge de Lima. Submete-o, contudo, a um trabalho de renovação, que incorpora os recursos da poesia insubmissa e lhe confere notável fluidez e ductilidade. Alguns dos integrantes da chamada geração de 45 já haviam retornado à velha forma pioneiramente, mas por isso mesmo com resultados menos assinaláveis. Cabe sem dúvida a Odylo — sem que desconheçamos outras contribuições de alto nível, como os Sonetos do tempo perdidode Waldemar Lopes — o título que  lhe outorgou Prudente de Morais, neto, de restaurador da bela e antiga estrutura. Em seus sonetos, ao contrário da forma construída por Francisco de Vasconcelos e estudada por Wellek e Warren, a alienação não se erige em princípio estrutural e se estabelece por disciplina interna, de tal modo que freqüentemente só ocorrem pausas ao cabo de dois versos, às vezes o segundo derramando-se ainda no terceiro por efeito da liberdade alcançada no enjambement, plàsticamente usado; e outras vezes ocorrendo interpenetração das próprias estrofes. Cada parte, assim, como que se põe em movimento e tende quase sempre a se integrar nas demais, para benefício da unidade estrutural, interna e externa, do poema. Aqui seria simplesmente impraticável a concepção do verso como entidade autônoma, tal qual o viram os chamados formalistas russos; mas como unidade substancialmente integradora do conjunto arquitetônico — tal o concebem os estruturalistas.

Alguns dos recursos mais característicos da poesia moderna são aqui identificáveis com tamanha facilidade, que me dispenso de exemplificar: a heterogeneidade rítmica (decassílabos heróicos sistemàticamente convizinhando com sáficos e imperfeitos): a naturalidade do enjambement, pelo qual se alarga a dimensão do verso, que se projeta no seguinte sem violência ao metro de nenhum dos dois; procedimentos enumerativos e acumulativos, que permitem às palavras transitar de um verso para outro com a graça de círculos que se interpenetram pela simultaneidade de dois toques na superficie da água; e uma sábia prudência no pontuar, que libera a respiração do leitor até a fronteira de suas necessidades psicológicas.

Esta última é característica marcante de nossa poesia moderna. Impôs-se desde cedo como exigência da nova ordem ditada pelos teorizadores da revolução de 1922; e como decorrência da conjugação perfeita entre a liberdade reclamada por todos e o esforço disciplinador com que alguns, culturalmente mais bem aparelhados, procuravam racionalizar o ímpeto geral de libertação. Mário de Andrade, enviando a Manuel Bandeira um exemplar do Clã do jaboti, escreveu em 1924: “A vírgula a maior parte das vezes é preconceito de gramático. Uso dela só quando sua ausência prejudica a clareza do discurso, ou como descanso rítmico expressivo. Também abandonei a pontuação em certos lugares onde as frases se amontoam polifônicas.”

Observe-se como procede Odylo Costa, por exemplo, no poema “Ressurreição”: em 31 versos emprega a virgula três vezes, outras tantas o ponto e duas vezes a interrogação, a qual é, aliás, simples figuração da índole da frase. As vírgulas são sempre usadas como recurso expressivo. Serve a primeira, logo no primeiro septissílabo, para conter o “ímpeto de tigre manso” e melhor mostrá-lo, no segundo verso, “de repente despertado”. A segunda vírgula tem a mesma função após a palavra “amor”, para que a segunda parte da estrofe possa fluir com toda a elasticidade que vai ser sugerida, metaforicamente, pelo proparoxítono “relâmpago” (a estrofe inicia-se, como se viu, com o proparoxítono “ímpeto”), surgindo então com a velocidade pretendida, do “rapaz”, o “homem feito”. No soneto, poema de pequenas dimensões externas, tal recurso produz às vezes efeito extraordinário e lhe confere, além de fluência e flexibilidade, uma duréesurpreendente na sensibilidade do leitor.

Outra fosse a natureza deste trabalho e poderiam ser multiplicados os exemplos em que se evidenciam alguns recursos estilísticos de que resulta a magia evocativa da maioria dos poemas: aliterações (“A fina face tem um novo brilho”, “Vêm ventos novos pelas velhas águas”), combinações de vogais, anáfora (“feita só de vôo/feita só de areia/feita só de riacho/feita só de mar”), fórmulas duplas e ternárias, parecendo estas, principalmente, uma tendência psicológica do poeta: “entre marés, luares e telhados” — “de sobrados, mirantes e varandas”  — “em pânico, soluços e arrebol” — “as gotas dágua, as roças, os cajueiros” — “Era a graça, era o corpo, era a poesia?/ Era a esperança, a fé, a caridade?”

As páginas que se vão abrir mostrarão sempre mais que esses exemplos. Somente o conjunto delas é capaz de revelar a poesia de Odylo Costa inteiriça e resistente a qualquer esforço de fragmentação. Poesia verdadeira, alta e nobre. Brasileira pela linguagem e pela intensidade do colorido, quando o tom elegíaco se faz evocativo da paisagem do Nordeste; e universal pelo que exprime de fundamental no ser humano, como pela serenidade clássica da forma. Poesia protegida por inconsútil véu de modéstia e pudor, mas que comove como um soluço reprimido; e sobretudo consola.

Poesia da melhor que se faz hoje em língua portuguesa; em qualquer língua.

Brasília, outubro de 1971.